無話可說的導演

愧為一個沒有技巧的訪問員,我直接問導演朱栢謙他有什麼東西想跟觀眾說。朱很努力的想回應我的問題。他認真的覺得他要說的已經透徹的跟排練的演員說了、要說的已經在舞台上全說了。我覺得他並不是敷衍我。他說已經懊惱了一整個星期,不知道場刊中的「導演的話」要寫什麼。他說慶幸跟我聊,好讓他整理思緒,令他更確定「導演的話」就是「無話可說」。訪問到最後,相信是想幫我做好此導賞功課,他說了以下的一段話。我不知道他會不會在「導演的話」寫同一番話,那就最好。因為這是一段很動人、感受至深的話。值得再讀一遍。

「每一個人都是獨特的、每一個人都是他們生命中的主角、每一個人都有他們很實在的故事。在真實的社會裏面我們沒有辦法可以將所有人的故事變成同等重要。在戲劇裏面雖然亦不可以,但戲劇可以將很多相類似的人的故事歸納在一個人物中投射出來。每個藝術工作者都想拯救世界;藝術未必可能拯救世界,但藝術可以建構一個令人嚮往的世界。作為導演要成就的,就是要把手上的每一個角色變得更立體,更能代表到更多人,讓這些角色擁有他們應得的生命。無論是快樂或是隕落,也是精彩的生命。導演就是要竭力令到每一個角色都有他們各自獨特的顏色,有一個出彩的地方。我是永遠把持著這一點。我很想在文字這個土壤上更挖深一點,令每一個角色變得立體,令觀眾一定會記得他們,一定會對他們有一個印像,愛上他們,一定會明白一個壞人也不全然是壞,也明白一個好人也未必全然是好。這就是藝術的其中一個面向。我一直都把持著這個信念。雖然令我很攰,但是非常值得。」

《一水南天》史詩式的劇本如何在舞台呈現是創作團隊的一大考驗。創作團隊更關注的是這個製作是要用什麼方法來說故事。其中一個設計靈感來至舞台美術設計葉卓棠經過欣澳時,見到一根根直插在木塘海灣中的大木柱──那是用來固定放在海水浸泡的木材,以令木材能防腐防蟲。葉卓棠就把木柱融入在《一水南天》的設計中。木柱對於楊雲濤是「可以撐起一件事情」;木柱對於朱栢謙是勇敢、亦是船隻、相框、亦代表過去、歷史,亦代表著每一個人也需要從歷史中學習。《一水南天》用的是一個抽象抽空的方法去設計舞台,導演就要憑著燈光設計和演員對空間的想像與演繹,明確告訴觀眾這裏是什麼地方。空間的流動配合著事情的流動;場景的流動是由演員處理,亦是表演的一部分。

當朱栢謙被葉卓棠問到想怎樣講故事,令朱栢謙自省良久做藝術究竟是要做什麼,在亂世之中我們的本質是什麼?朱栢謙認為「藝術一定是要反映社會,就是一面鏡。鏡能反光令我看到你亦看到我。但這一面鏡可不可以沒有這一個「面線」分隔你和我?令我能看到你有一部分和我是一樣;這就是藝術的本質。讓大家看到這個世界是不完全的,看到別人的不完全,也看到自己也是不完全的。藝術是一個同理心的展現,就像佛教中的慈悲。只要慈悲就能明白對方的想法,亦正是俄國戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavski)的Magic If。藝術就是要讓您我能夠想象及代入對方的世界。」

張飛帆劉穎途起初是想寫關於傳媒大亨的故事,到後來決定寫一個關於香港人奮鬥的本土故事。他們一共花了七年時間,一邊寫劇本、一邊編曲和作詞,終於寫成了《一水南天》。《一水南天》是一個很獨特的作品,它擁有很傳統的結構,很傳統的香港故事,但這個類型在香港卻很少見,尤其是音樂劇作品。張飛帆認為考慮到舞台劇以音樂表現劇情的特色,編劇與作曲能一同設計自然會更最理想。張飛帆劉穎途當時是先定下劇情的框架,然後就開始作曲。有些歌曲是在寫劇本前已經寫好,因為大家都知道重要的情節必定存在。例如《月光光》一曲,這首三人對唱七年前已經寫好,而且到現在也不曾作任何改動。但當然很多歌曲都因劇情變化而有所改動;開場的第一首歌更是改了31次!張飛帆提到音樂劇中有很多部份都要透過實際排練才能確認整體效果,不能只單靠想像完成。而這部作品的故事內容和情感的表現都較複雜,劇中的時間線更是跨越了二十餘年,在創作實踐的時候自然會有一定難度。而且每次觀賞排練的時候創作團隊都會有不同的感受和意見,不斷有微調的地方。

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